第七百五十五章 大导演是枝裕和
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朱紫当然不是有意再躲着成员们的，他最紧的事情比较忙，比如说处理和绫濑遥之间的关系。
绫濑遥和长泽雅美马上就要合作拍摄一部电影。
这部电影的导演是是枝裕和的作品。
是而此时这位大导演坐在朱紫的对面，除了他之外还有长泽雅美、绫濑遥、夏帆以及广濑铃几位电影主创。
朱紫打量着这位已经年过五十岁的大导演，这是一位非常出色的导演。
1962年出生于东京的是枝裕和成年后进入了早稻田大学就读于第一文学部文艺科，在25岁的时候毕业，之后加盟了TV MAN UION电视制作公司，在8年期间内为富士电视台（FUJI TV STATION）拍摄了若干电视专题纪录片，其中最著名的一个，也是对是枝裕和本人创作影响最大的一部作品就是《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》。这部拍摄于1993年的关于台湾电影新浪潮运动最有代表性的两名电影人的电视记录片，让是枝裕和得以与自己的偶像侯孝贤近距离接触，并成为他今后电影创作重要的领路人。
于是当是枝裕和拿到了将宫本辉的小说《幻之光》改编成长片电影的机会的时候，他毫不犹豫的接下了，不仅仅是因为他曾在高中时就是宫本辉先生的书迷，也是因为在内心深处，剧情长片才是是枝裕和最想做的事情。
在预算及其拮据的情形下，《幻之光》拍摄完成了，是枝裕和在第一时间就将这部影片放给了自己仰慕的侯孝贤。侯孝贤看过之后建议他将影片投往威尼斯电影节，惊喜的收到了入围主竞赛单元的机会，这对一个新人导演的处女作是莫大的鼓励，虽然最后在金狮奖的评奖上不敌越南导演陈英雄的作品《三轮车夫》。但是枝裕和作为新一代日本电影导演，首部长片就已经在国际电影节上崭露头角，也铺平了他之后的道路。
但在多年之后，是枝裕和并不愿意承认《幻之光》是自己的处女作。不是因为影片质量问题，而是因为《幻之光》有了太多前人大师的影子，不仅仅是做出重要指导的侯孝贤，西奥·安哲罗普洛斯（《永恒和一日》、《雾中风景》）、维克多·埃里斯（《蜂巢幽灵》、《南方》）等欧洲导演的风格也在《幻之光》中有迹可循。更不用说成濑已喜男、小津安二郎等日本导演的家庭哲学传承，都在不经意间影响了《幻之光》的影像风格。“太像一个热爱电影的学生的毕业论文了”，是是枝裕和自己对于《幻之光》的评价。不承认是处女作虽是戏言，但谦卑的性格确实在字里行间透露无疑。
于是在《幻之光》之后，是枝裕和致力于探索属于自己的风格。接下来的两部长片作品《下一站，天国》（1998）、《距离》（2001）都是偏实验色彩的电影。在这两部作品中，是枝裕和充分的发挥了自己纪录片导演的出身，抛弃了在《幻之光》中颇受好评的固定机位长镜头，选择了视听风格上更加粗粝的手持镜头，在《距离》中甚至更进一步，自然光和非专业演员年的使用让其无限接近Dogma 95运动时期的影片。
“摄像机摆放在哪里，是在现场看了演员的表演之后才能决定的，而并不是在进入现场之前就决定好的。”，这是侯孝贤在看过《幻之光》之后做出的点评，也让是枝裕和意识到了自己受到了分镜头剧本的束缚。于是接下来的作品，是枝裕和都避免在拍摄之前做分镜头剧本，在《下一站，天国》和《距离》中，是枝裕和甚至都避免在拍摄之前有完整的剧本。《下一站，天国》用了大量的平民演员和他们自己的故事，《距离》干脆没有剧本，给到每个演员的只是自己的角色定位和大体剧情走向，具体台词都是在现场排练中，演员自己决定的。
而在题材上，《下一站，天国》街头群访500名平民，从中挑选演员拍摄他们一生中最想要保留的记忆；《距离》将视角转向投毒事件的奥姆真理教邪教分子的家人，都是带有记录色彩的主题。
可以说，电视纪录片导演的经历为是枝裕和打开剧情长片的路做出了不小的积淀作用，在之后更是在风格上尝试着将剧情长片和纪录片相融合，这都是是枝裕和在早期做出的勇敢尝试。
风格确立，从《无人知晓》到《步履不停》
虽然《距离》已经让是枝裕和拿到了戛纳电影节的入场券，但他的名字为人所熟知，还是因为2004年的那部影片：《无人知晓》。
现在提起《无人知晓》，最大的标签可能就是史上最年轻的戛纳电影节影帝，也是到目前为止，日本演员拿到的唯一一个戛纳影帝。在2004年的夏天，自带眼线的少年柳乐优弥凭借《无人知晓》中令人心碎的表演，战胜了包括《2046》中的梁朝伟等其他竞争对手，几无争议的拿下了那片棕榈叶。
但抛开精湛的表演，《无人知晓》也是是枝裕和风格转变的开始，也是其剧作成熟的标志。在《无人知晓》中，是枝裕和保留了前两部作品中手持镜头与自然光，甚至演员也是非专业的小孩子。但在剧本细节上，《无人知晓》明显更为成熟和扎实，琐碎的生活流情节通过朴实的细节填充，其喜欢通过料理场景来表达人物关系与情绪的习惯也在《无人知晓》中第一次得以展现。
而在剧作上，是枝裕和将残酷黑暗的剧情和光明美好到已经过曝的影像风格结合，造成了一种别样的矛盾观感。视觉上感觉那些小孩子还在幸福的生活，但事实却正好相反。除此之外，在文本中蛇蝎心肠，抛弃自己亲生骨肉的母亲在性格上又是一名温柔、与孩子打成一片的好妈妈，没有过多的渲染事件的残酷，克制的表达，是《无人知晓》为人所记住的最主要原因。
在《无人知晓》过后，是枝裕和在2006年拍摄了一部很难让人相信这是他拍摄的影片——《花之武者》，古装+喜剧的反武士道片，无论是从题材还是到视听，都是完全的颠覆了是枝裕和一直以来的创作风格，虽然是枝裕和为其辩护说这是向黑泽明的《低下层》和《电车男》的致敬之作，但本质上，还是更像一部玩票性质的作品。、
重复之中仍有新意，日式家庭哲学的影像符号
朱紫当然不是有意再躲着成员们的，他最紧的事情比较忙，比如说处理和绫濑遥之间的关系。
绫濑遥和长泽雅美马上就要合作拍摄一部电影。
这部电影的导演是是枝裕和的作品。
是而此时这位大导演坐在朱紫的对面，除了他之外还有长泽雅美、绫濑遥、夏帆以及广濑铃几位电影主创。
朱紫打量着这位已经年过五十岁的大导演，这是一位非常出色的导演。
1962年出生于东京的是枝裕和成年后进入了早稻田大学就读于第一文学部文艺科，在25岁的时候毕业，之后加盟了TV MAN UION电视制作公司，在8年期间内为富士电视台（FUJI TV STATION）拍摄了若干电视专题纪录片，其中最著名的一个，也是对是枝裕和本人创作影响最大的一部作品就是《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》。这部拍摄于1993年的关于台湾电影新浪潮运动最有代表性的两名电影人的电视记录片，让是枝裕和得以与自己的偶像侯孝贤近距离接触，并成为他今后电影创作重要的领路人。
于是当是枝裕和拿到了将宫本辉的小说《幻之光》改编成长片电影的机会的时候，他毫不犹豫的接下了，不仅仅是因为他曾在高中时就是宫本辉先生的书迷，也是因为在内心深处，剧情长片才是是枝裕和最想做的事情。
在预算及其拮据的情形下，《幻之光》拍摄完成了，是枝裕和在第一时间就将这部影片放给了自己仰慕的侯孝贤。侯孝贤看过之后建议他将影片投往威尼斯电影节，惊喜的收到了入围主竞赛单元的机会，这对一个新人导演的处女作是莫大的鼓励，虽然最后在金狮奖的评奖上不敌越南导演陈英雄的作品《三轮车夫》。但是枝裕和作为新一代日本电影导演，首部长片就已经在国际电影节上崭露头角，也铺平了他之后的道路。
但在多年之后，是枝裕和并不愿意承认《幻之光》是自己的处女作。不是因为影片质量问题，而是因为《幻之光》有了太多前人大师的影子，不仅仅是做出重要指导的侯孝贤，西奥·安哲罗普洛斯（《永恒和一日》、《雾中风景》）、维克多·埃里斯（《蜂巢幽灵》、《南方》）等欧洲导演的风格也在《幻之光》中有迹可循。更不用说成濑已喜男、小津安二郎等日本导演的家庭哲学传承，都在不经意间影响了《幻之光》的影像风格。“太像一个热爱电影的学生的毕业论文了”，是是枝裕和自己对于《幻之光》的评价。不承认是处女作虽是戏言，但谦卑的性格确实在字里行间透露无疑。
于是在《幻之光》之后，是枝裕和致力于探索属于自己的风格。接下来的两部长片作品《下一站，天国》（1998）、《距离》（2001）都是偏实验色彩的电影。在这两部作品中，是枝裕和充分的发挥了自己纪录片导演的出身，抛弃了在《幻之光》中颇受好评的固定机位长镜头，选择了视听风格上更加粗粝的手持镜头，在《距离》中甚至更进一步，自然光和非专业演员年的使用让其无限接近Dogma 95运动时期的影片。
“摄像机摆放在哪里，是在现场看了演员的表演之后才能决定的，而并不是在进入现场之前就决定好的。”，这是侯孝贤在看过《幻之光》之后做出的点评，也让是枝裕和意识到了自己受到了分镜头剧本的束缚。于是接下来的作品，是枝裕和都避免在拍摄之前做分镜头剧本，在《下一站，天国》和《距离》中，是枝裕和甚至都避免在拍摄之前有完整的剧本。《下一站，天国》用了大量的平民演员和他们自己的故事，《距离》干脆没有剧本，给到每个演员的只是自己的角色定位和大体剧情走向，具体台词都是在现场排练中，演员自己决定的。
而在题材上，《下一站，天国》街头群访500名平民，从中挑选演员拍摄他们一生中最想要保留的记忆；《距离》将视角转向投毒事件的奥姆真理教邪教分子的家人，都是带有记录色彩的主题。
可以说，电视纪录片导演的经历为是枝裕和打开剧情长片的路做出了不小的积淀作用，在之后更是在风格上尝试着将剧情长片和纪录片相融合，这都是是枝裕和在早期做出的勇敢尝试。
风格确立，从《无人知晓》到《步履不停》
虽然《距离》已经让是枝裕和拿到了戛纳电影节的入场券，但他的名字为人所熟知，还是因为2004年的那部影片：《无人知晓》。
现在提起《无人知晓》，最大的标签可能就是史上最年轻的戛纳电影节影帝，也是到目前为止，日本演员拿到的唯一一个戛纳影帝。在2004年的夏天，自带眼线的少年柳乐优弥凭借《无人知晓》中令人心碎的表演，战胜了包括《2046》中的梁朝伟等其他竞争对手，几无争议的拿下了那片棕榈叶。
但抛开精湛的表演，《无人知晓》也是是枝裕和风格转变的开始，也是其剧作成熟的标志。在《无人知晓》中，是枝裕和保留了前两部作品中手持镜头与自然光，甚至演员也是非专业的小孩子。但在剧本细节上，《无人知晓》明显更为成熟和扎实，琐碎的生活流情节通过朴实的细节填充，其喜欢通过料理场景来表达人物关系与情绪的习惯也在《无人知晓》中第一次得以展现。
而在剧作上，是枝裕和将残酷黑暗的剧情和光明美好到已经过曝的影像风格结合，造成了一种别样的矛盾观感。视觉上感觉那些小孩子还在幸福的生活，但事实却正好相反。除此之外，在文本中蛇蝎心肠，抛弃自己亲生骨肉的母亲在性格上又是一名温柔、与孩子打成一片的好妈妈，没有过多的渲染事件的残酷，克制的表达，是《无人知晓》为人所记住的最主要原因。
在《无人知晓》过后，是枝裕和在2006年拍摄了一部很难让人相信这是他拍摄的影片——《花之武者》，古装+喜剧的反武士道片，无论是从题材还是到视听，都是完全的颠覆了是枝裕和一直以来的创作风格，虽然是枝裕和为其辩护说这是向黑泽明的《低下层》和《电车男》的致敬之作，但本质上，还是更像一部玩票性质的作品。、
重复之中仍有新意，日式家庭哲学的影像符号